В рубрику "Производство" | К списку рубрик | К списку авторов | К списку публикаций
Эдуард Гимпель
Директор творческой лаборатории "Саламандра"
"Наше новое кино" - так зачастую называют новые фильмы, выходящие на наши экраны. О том, чем новы эти картины и что такое "старое кино" , о том, как современные технологии помогают режиссерам в создании картин, директор творческой лаборатории "Саламандра" Эдуард Гимпель рассказывает читателям спецвыпуска "Техника кино-2008".
— Cегодня много говорят о "нашем новом кино" — эта формулировка буквально ходит за нами по пятам: ее можно услышать в телепрограммах, в рекламе фильмов. Однако что она означает, я, честно говоря, не очень понимаю. Ведь если посмотреть, каким было наше старое кино, оглянуться и вспомнить, какие фильмы снимались в 1960—80-х гг., то станет ясно, что они знаменовали абсолютный взлет киноиндустрии. Тогда использовалась достаточно примитивная техника, но именно тогда появились такие фильмы, как "Солярис", "Андрей Рублев", "Иди и смотри", "Несколько дней из жизни Обломова", "Неоконченная пьеса для механического пианино", "Подранки", "Зеркало", "Анна Каренина", "Война и мир". Этот список можно продолжать и продолжать.
Наряду с цифровыми технологиями в кино старый технологический процесс продолжает существовать в неизменном виде
Картины "Анна Каренина" и "Война и мир" снимались на советскую пленку 70 мм, выпущенную на Шосткинском комбинате. Чувствительность 20 единиц, а какое фантастическое изображение! В лаборатории, где обрабатывались эти фильмы, стояло простое проявочное оборудование, в руках цветоустановщика было всего 3 фильтра: голубой, красный и желтый. Но это были удивительные и по изображению, и по драматургии картины. Таким было наше старое кино.
Что изменилось с тех пор? Произошел переворот в киноиндустрии. В кинопроизводство внедрился цифровой процесс, причем внедрился настолько быстро, что никто этого не ожидал. Но наряду с этим старый технологический процесс продолжает существовать в неизменном виде.
Процесс digital intermediate (DI) начинается после завершения монтажа фильма режиссером. В лабораторию передаются электронные паспорта edl, и начинается длинная цифровая цепочка, в которую входят: сканирование с кинопленки планов, вошедших в монтаж, выполнение монтажных эффектов (таких, как наплывы, затемнения, рапиды и другие), изготовление компьютерной графики и спецэффектов и, конечно же, цифровая цветокоррекция, при которой рождается изобразительный характер картины. Колорист, который работает вместе с творческой группой (режиссером, оператором), может трансформировать изображение так, как того требует замысел авторов: сделать его двухцветным, одноцветным, контрастным, сверхконтрастным, мягким; может несколько раз в кадре поменять пластику изображения, перейти от черно-белого изображения к цветному. Я перечислил лишь небольшие возможности, так как в этой технологии нет никаких ограничений для воплощения самых смелых, самых дерзких, самых неожиданных изобразительных решений, которые могли бы более ярко подчеркнуть драматургию кинокартины.
Например, в процессе создания фильма "Свои", который снимали режиссер Дмитрий Месхиев и оператор Сергей Мачильский, была использована гибридная технология: негатив проявлялся без отбелки, благодаря чему изображение приобрело особый характер — характер контрастной графичной фотографии. Затем этот материал сканировался, и с помощью цифровой цветокоррекции достигался тот результат, который полностью устраивал авторов фильма. Сочетание этих двух новых технологических методов позволило получить уникальный неподражаемый характер изображения. До этого ни у кого в мире подобного опыта не было.
В "9 роте" режиссера Федора Бондарчука и оператора Максима Осадче-го характер изображения тоже был значительно изменен после съемок. В результате той части фильма, где рассказывается о времени до войны, присуща одна пластика изображения, а с того момента, как события разворачиваются в горячей точке, — другая. Получить такое изображение традиционным нецифровым путем было бы просто невозможно.
В настоящее время технология digital intermediate используется при создании очень многих картин. Из последних это "12" реж. Н. Михалкова, "Индиго" реж. Р. Прыгунова, "Чужие" реж. Ю. Грымова, "Новая земля" реж. А. Мельника, "Обитаемый остров" Ф. Бондарчука, "Буги на костях" В. Тодоровского... Только в нашей лаборатории более 50 картин за последнее время.
Использование технологии DI дает создателям картин возможность свободного мышления, свободного творческого поиска, позволяет изображению, музыке и драматургии слиться в единое целое... Очень хороший тому пример — кинокартина Сергея Соловьева "Анна Каренина", работа над которой только что закончена. На нее ушло очень много времени, терпения, но в результате режиссер получил тот характер изображения, который представлял себе еще до начала съемок.
Технология DI в России ничем не отличается от той, по которой работает весь кинематографический мир. При создании фильмов используется одно и то же современное оборудование. Впрочем, у нас есть и такая техника, которую встретишь не во всех европейских компаниях. Например, недавно мы купили новый фильм-рекордер Cinevator, который печатает на любые типы пленок в реальном времени с отличным качеством. Наряду с негативом можно получить фильмокопию сразу со звуком и субтитрами. В мире таких аппаратов всего семь. Есть в Голливуде, есть в Италии, есть у нас.
Так что мы ничем не отличаемся от мировой киноиндустрии. Говорить, что в России чего-то нет, - несправедливо. Чего у нас не хватает, так это хороших сценариев.
— Технология digital intermediate предполагает сканирование изображения с кинопленки с разрешением 2к/4к, затем монтаж фильма в высоком разрешении по видеореференсe и edl, которые предоставляет творческая группа. Параллельно происходит изготовление и подстановка в монтаж визуальных эффектов.
Все эти работы осуществляются в отделе цифрового постпроизводства. Затем начинается объемный этап цветокоррекции, который составляет в среднем 100—150 часов, но есть проекты, в которых поиск характера изображения и сама цветокоррекция достигают 400 часов. Например, режиссеру картины "12" Никите Михалкову изображение ф
ильма с самого начала представлялось в нескольких разных состояниях, которые могли бы подчеркнуть как внутренний мир героев, так и развитие сюжета. И, сидя в зале цветокоррекции, он долго и тщательно искал нужный характер.
После цветокоррекции наступает этап подготовки и печати готового цифрового изображения на кинопленку, в результате чего получается новый негатив картины. Тот негатив, который был получен после съемки, идет в архив. И уже с цифрового негатива печатается кинокопия со звуком.
Вот и все этапы digital intermediate. Их не очень много, но сам процесс компьютерной обработки изображения предполагает разнообразные действия, и для каждой картины они индивидуальны. В каких-то случаях требуется ретушь царапин, в каких-то — удаление лишних объектов в кадре. С материалом фильма работают самые разные специалисты.
Повторюсь, что digital intermediate дает возможность создателям картины абсолютно свободно мыслить.
Раньше не знали, как добиться того или иного эффекта, и приходилось от многого отказываться. Я помню, в конце фильма "Несколько дней из жизни Об-ломова", когда мальчик бежит через поле и кричит: "Маменька приехала!", по замыслу авторов должны были идти пластичные наплывы, сменяясь один другим по мере его приближения и удаления. В результате качество этих наплывов было такое, что вставить их в картину было просто невозможно, и пришлось от этого эффекта отказаться. А сегодня сделать его - проще простого.
Наверно, формулировка "наше новое кино", помимо нового взгляда на кино в целом, дает понять, что это кино сделано по новым технологиям. Возможности этих технологий можно учитывать уже на стадии сценарной разработки.
— Я уже говорил ранее, что, конечно, новые технологии должны помогать осуществлению творческого замысла. Сегодня, на мой взгляд, в индустрии не хватает интересных сценариев, картин с сильной драматургией, режиссеров, которые могли бы правильно использовать современную технологию, грамотно совмещать пластику содержания картины с возможностями современной технологии. Поэтому и происходит так, что вроде бы все есть, но интересных фильмов появляется мало. Ведь как бы красиво картина ни была снята, какие бы замечательные ни были спецэффекты, какой бы фантастической ни была музыка - в первую очередь зрителей интересует драматургия. И хотя сегодня совсем другое время и мы живем в новой стране, есть темы, которые остаются неизменными: тема любви, измены, тема предательства, тема веры в людей, в Бога. И как только появляется картина, в которой это звучит, она сразу приковывает к себе внимание зрителей.
На мой взгляд, в картине "12" есть все, что волнует нас сегодня, поэтому она прозвучала громко. В "9 роте" на передний план вышла тема патриотизма - и эта картина сразу стала интересной для зрителей.
Поэтому, по большому счету, я думаю, технология не имеет решающего значения. Когда вспоминаешь картину "Подранки", которая создавалась по старой технологии, то на глаза наворачиваются слезы. Когда вспоминаешь "Станционного смотрителя", то понимаешь, что эта картина настолько красива и лирична, что смотреть ее можно бесконечно.
Все новое, что появилось в киноиндустрии, просто облегчает работу. Поэтому в любом случае первое и самое главное - это драматургия картины, а со всем остальным, что стоит на службе у художественного замысла, у нас в стране все в порядке.
Правда, профессионалов в сфере постпродакшн у нас не так уж и много. И беда в том (и тут нельзя кривить душой и лукавить), что существует огромное количество беспомощных компаний, которые не умеют качественно заниматься постпродакшн.
— Самое главное - это люди, и основная причина неуспеха работы многих компаний, которые занимаются digital intermediate, - отсутствие профессионалов. Например, колористов, которые хорошо владеют ремеслом цветокоррекции, — их во всем мире не очень много, а уж в нашей стране точно не больше 10. Специалистов по 
спецэффектам тоже немного, но уже наметилась тенденция к появлению серьезных компаний в этой области. Например, для картины Тимура Бек-мамбетова "Особо опасен", которую снимали в Америке, большую часть компьютерной графики делали в России — думаю, это о чем-то говорит. И сделано всё на высоком уровне. Поэтому говорить, что у нас нет творческих людей, которые способны заниматься этим ремеслом, нельзя.
Вообще в киноиндустрии сегодня с кадрами очень плохо. Наша лаборатория, например, не испытывает недостатка творческих кадров, но зато мы мучаемся от того, что не можем найти механика, который бы хорошо владел установкой и запуском проявочных машин, проявщиков, копировщиков.
— Мы все время приобретаем новое оборудование и программное обеспечение как для лаборатории, так и для цифрового постпроизводства, чтобы соответствовать высоким современным требованиям индустрии.
Например, для наших заказчиков из Японии и США мы специально приобрели магнитофон формата NTSC.
Сегодня происходит переход к телевидению высокой четкости — и мы пополнили парк оборудования магнитофоном формата HD.
Денег в это приходится вкладывать много. Впрочем, современные технологии требуют больших вложений не только у нас, но и во всем мире.
— Любая выпускаемая кино- и видеопродукция должна соответствовать установленным техническим и технологическим нормам и требованиям. Сегодня, например, разные телеканалы предъявляют разные требования к одним и тем же материалам. Конечно, это неудобно, но, наверное, для перехода на единый стандарт нужно время.
Проблема еще и в том, что та продукция, которую мы выпускаем, не всегда доходит до зрителя в исходном качестве. Вот мы отдаем видеомастер для производства DVD, идеальный по техническому и художественному качеству. А потом нам приносят DVD, купленный в магазине, мы смотрим - и картину не узнаем: она или слишком контрастная, или фиолетовая, или красная, или, наоборот, блеклая. Вот вам и пример отсутствия единого стандарта. Тираж картин мы делаем сами, и все наши тиражные копии соответствуют оригиналу, за это мы несем ответственность. И то, что одинаковые копии выглядят в разных кинотеатрах по-разному, - тоже вопрос стандартизации требований к кинопрокату.
Вообще, это очень большой и серьезный разговор. Это отдельная тема, и ее нужно обсуждать с участием всех заинтересованных сторон. Главное, чтобы до зрителя доходил авторский вариант кинопроизведения.
— Кинотеатры сегодня работают с пленочными носителями. В среднем тираж составляет сегодня 300—400 копий, но иногда достигает 800 копий.
В прошлом году мы проявили около 5 млн метров негативной пленки. Эта цифра - свидетельство того, что в производстве было много фильмов. Когда к нам однажды приехали коллеги из Италии, представители крупнейшей в мире лаборатории Technicolor, они были удивлены этим показателем, потому что сами проявили меньше.
— Самое главное для нас - не говорить слова "нет". Мы должны полностью выполнять все просьбы и требования съемочной группы, связанные с творческим процессом. Более того, когда я утром иду на работу, то думаю, что сегодня обязательно нужно изобрести что-то новое, такое, чего никто еще не делает. Это наш основной принцип.
В остальном же мы ничем не должны отличаться от подобных компаний, которые работают в Европе или США. Самое неприятное, что может быть, — это если человек, приехавший откуда-то, скажет: у вас этого нет, вы этого не можете.
С нами часто сотрудничают иностранные операторы и режиссеры, и нам приятно, что они не чувствуют никакой разницы ни в технике, ни в профессиональном уровне подготовки наших специалистов.
Так что самое главное - владеть технологиями, чтобы в полной мере удовлетворять потребности киноиндустрии. Пока у нас это получается.
Беседу вела Светлана Богданова
Опубликовано: Каталог "Техника кино"-2008
Посещений: 16921
Автор
| |||
В рубрику "Производство" | К списку рубрик | К списку авторов | К списку публикаций
